INTÉRIORITÉ DE L’AILLEURS

Intériorité de l’ailleurs est un article proposant d’envisager l’image comme un lieu. Il a été publié dans le premier numéro de la revue Faire.

Le 14 mars 1967, lors d’une conférence donnée au Cercle d’Études Architecturales, Michel Foucault relevait un aspect déterminant de nos sociétés contemporaines. Après avoir noté que la grande hantise obsessionnelle du XIXe siècle fut l’histoire, il s’employait à étudier celle de notre époque contemporaine : l’espace. « Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. »1. L’avènement d’un concept d’espace n’est bien sûr pas la découverte de notre époque, il provient d’une révolution scientifique : la (re)découverte de la sphéricité de la Terre par le biais du premier télescope. Au Moyen-Âge la notion d’espace n’existait pas réellement, tout était divisé et hiérarchisé en lieux : lieu céleste au dessus du lieu divin, lieu du pouvoir et lieu du peuple, lieu urbain et lieu campagnard. Le spatium, terme d’abord indicateur d’une durée, fut ensuite utilisé pour définir une étendue entre deux lieux. L’espace, c’est l’intervalle qui se mesure. Lorsque le lieu est plus proche d’une idée de territoire, l’espace renvoie, lui, à la notion de surface. Enfin, alors que le lieu est déterminé par celui qui l’occupe, l’espace nous semble être toujours en attente, toujours indépendant et, en même temps, quantifiable, donc lié à l’idée de propriété, de ce qui se vend et ce qui s’achète.

Il est alors intéressant de relever comment ces différents paradigmes de rapport au monde influent sur la création d’images. Jean-Claude Schmitt fut peut-être celui qui étudia avec le plus de précision cette question du locus dans l’enluminure du Moyen-Âge. Alors que l’avènement de la perspective transforma la peinture en « espace compris comme une totalité abstraite, géométriquement construite du point de vue du spectateur, délimitée par un cadre matériel indépendant de la peinture elle-même, s’ouvrant symboliquement comme une fenêtre sur la profondeur illimitée de la scène représentée »2. Analysant par exemple une scène de la Nativité provenant du Missel de Stammheim produit à Hildesheim vers 1160, Jean-Claude Schmitt note que les valeurs des figures sont déterminées par leur lieu. Chaque personnage possède sa place précise dans l’image. Il est délimité par sa surface d’inscription (son fond) et par des bordures propres à chaque personnage et à chaque rang. Le cosmos que nous présente une telle image est calqué sur celui qui englobe l’individu de l’époque. Il n’y a de rapport que sous la forme d’analogies : les humains interagissent entre eux selon le découpage divin du monde. Ainsi un moine ne partagera jamais le lieu d’un ange ou d’un apôtre, non plus celui d’un paysan. Dans cette logique, comme le relève Oleg Voskoboinikov3, il est également possible de trouver des personnages habitant le même lieu. C’est le cas du folio 16 de l’Évangéliaire de Liuthar qui nous présente des moines et des soldats partageant un même fond. Cette cohabitation est bien sûr politique, elle sert à mettre le pouvoir religieux et militaire sur une même égalité ontologique face au pouvoir de l’empereur Otton III présenté plus haut. Partager le même cadre équivaut à partager un monde. Défenseurs de la foi et défenseurs du pouvoir politique sont similaires ; des humains servant l’empereur comparable, lui, à une divinité.

L’avènement de la perspective, telle que défendue par Alberti dans son De Pictura (1435) marque, comme nous l’avons vu, un changement d’époque et de conception du monde. L’individu représenté dans le tableau n’est plus à sa place dans son lieu mais participe à un espace plus vaste. L’image devient la somme d’un ensemble de tensions dialectiques car les personnages habitent tous le même lieu qui se fait alors cadre géométrique, fenêtre, architecture, espace. Benoît Goetz, dans son essai Dislocation, architecture et philosophie s’est attelé à bâtir une philosophie du lieu et de l’espace. Son concept central de dislocation, important pour notre pensée du lieu de l’image, pourrait se définir ainsi : « La dislocation implique que le monde, ou plutôt l’univers, ne sont plus, en aucune façon, représentables. À la question « où sommes-nous ? » aucune image ne vient plus répondre de manière satisfaisante. […] Les espaces ne sont les fragments d’aucune totalité. Ils ne sont plus ajustables. »4 La dislocation, c’est l’éclatement du cosmos, c’est la transformation d’un monde fait de lieux ordonnés à un univers d’espaces. L’image construite en perspective à partir de l’usage des mathématiques est ainsi une image inhabitable par ses sujets, car ces derniers ne trouvent plus leur lieux. Les maisons disparaissent au profit des fenêtres, c’est-à-dire qu’au lieu de vivre dans un monde ordonné mathématiquement et de se projeter dans des lieux, des images, nous faisant place, nous nous attelons à créer des images plus ordonnées que ne l’est le monde.

Il serait intéressant de récupérer ici les travaux fournis par Aby Warburg puis par Georges Didi-Huberman sur la figure de la nymphe qui surgit à peu près à la même période sous les pinceaux de Sandro Botticelli5. De peintures où même les morts et les bêtes sont à leur place, l’Occident crée ensuite des images où surgissent, survivent, de véritables revenantes antiques. Comme si à la destruction des frontières du lieu correspondait un abattement des clôtures du Temps. Cette nymphe est une forme fantomale, une forme revenante détachée de son sens, qui s’incarne alors dans l’image en tant que pure étrangeté.

Ce phénomène, lié à la dislocation de l’image, nous semble attaché à cette idée de survivance spectrale et nous en trouvons la forme la plus actuelle dans le cinéma d’épouvante. Plus précisément, nous retrouvons cette potentialité d’un habiter de l’image dans la culture contemporaine à partir de la figure du spectre qui rôde, qui rap et pétrifie le sujet du cinéma d’épouvante. Il semblerait, effectivement que ce domaine, ce genre, de l’imagerie contemporainne semble hantée par cette problématique propre à l’image et au regard que nous lui portons.

Par exemple, le récent I am the pretty thing that lives in the house, second long-métrage du réalisateur américain Osgood Perkins, film vaporeux et lugubre, présente la confrontation entre une assistante de vie enfermée dans la maison d’une auteure en fin de vie et un spectre habitant les murs de la maison. Ce détail, le fait que le spectre habite le mur, n’est pas anodin si nous le comprenons à partir d’Aristote. Selon ce dernier, le lieu, le locus, est « la limite immobile immédiate de l’enveloppe »6. Non que le lieu se mélange avec la forme, mais que le lieu est ce qui entoure l’être et délimite, en quelque sorte, sa forme. En ce sens, le mur délimitant l’espace de l’habitat ne ferait qu’un avec le mur comme cadre délimitant l’espace du film. Habitant le mur de la maison le spectre habiterait alors le lieu du film. Le spectre en attente dans le grenier, la cave, le mur ou le miroir habiterait les limites de la maison et, ainsi, les cadres de l’image. Ainsi, le spectre n’est plus ce qui réside dans le purgatoire ou une sorte de monde parallèle, mais est une forme gisant dans l’image comme lieu et dont l’écran (le mur) devient porte. Benoît Goetz, reprenant Georg Simmel, nous dit que la porte est la condition de l’habiter de l’homme car elle est son « point-frontière »7, lorsque cette frontière vole en éclat il n’y a plus d’habiter possible pour l’homme. Il ne reste alors que la nostalgie et la hantise. Ainsi, lorsque le mur s’ouvre et que la mort en sort, c’est l’image-lieu-mort qui s’offre, un court instant au regard de la victime qui tombe net et ne se relèvera plus, car elle ne peut plus adhérer au monde et à ce qui vient. Comme un coin sombre , une limite au-delà de la limite, une paroi (l’écran) ouvrant sur le monde enregistré et nous en protégeant mais qui d’un coup se déchirerait. Ce lieu de l’image, spectre hantant le mur et violence demeurant au cœur de l’écran, est, il nous semble, l’impensé de notre époque qui lui offre pourtant toute notre propension à la possession.

1Michel Foucault, Dits et Ecrits III, p.752, Gallimard, Paris, 1994

2Jean-Claude Schmitt, « De l’espace aux lieux » : les images médiévales. In: Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, 37ᵉ congrès, Mulhouse, 2006. Construction de l’espace au Moyen Age : pratiques et représentations. pp. 318. L’idée d’une peinture comme fenêtre ouverte sur le monde et sur l’histoire se trouve en premier lieu chez Alberti, De Pictura.

3Oleg Voskoboinikov, « Lieux, plans et épaisseur » in Les images dans l’occident médiéval, p.239, Brepols, Turnhout, 2015

4Benoit Goetz, op.cit., p.77-78

5Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida : essai sur le drapé désir, Gallimard, Paris, 2015

6Aristote, Physique, IV, 2

7Benoit Goetz, op.cit, p.51

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